Мы часто рассуждаем о связи времён. Наша память ограничена сроком жизни, а память поколений имеет свойство стираться. Документальное кино – так необходимый нам способ фиксации и визуализации того самого прошлого, без которого нет будущего.
Я, как и многие, смотрела и пересматривала уникальный проект Сергея Мирошниченко «Рождённые в СССР». Моему поколению, поколению героев фильма, рождённому в несуществующей ныне стране, а отчасти и в несуществующих городах, этот фильм особо близок. Он весь – умный, тонкий, глубокий разговор с детьми, с подростками, с молодыми взрослыми, и через этот разговор так видна судьба нашей разваливающейся страны, становление новой, старые и новые ценности. Не переписанная, не причёсанная история. Документ. Особо ценно – лица людей крупным планом. Удивительно их согласие в разные периоды своей жизни говорить откровенно. Думаю, дело в личности самого Сергея Валентиновича, в особенном тембре его голоса, а главное, в его стремлениях сделать не мыльный сериал, а серьезное кино. Именно поэтому с ним готовы говорить и трудные подростки, и Солженицын.
В гостях у АВАНСЦЕНЫ кинорежиссёр-документалист, сценарист и педагог, заслуженный деятель искусств России, член Совета при президенте РФ по культуре и искусству, Профессор Всероссийского государственного института кинематографии, Лауреат Государственной премии (1989 и 2013), обладатель Приза Американской Телеакадемии «Эмми», художественный руководитель студии «Остров» Сергей Мирошниченко.
Сергей Валентинович, почему вы пришли в эту профессию?
Это, конечно же, просто провидение. Я не могу сказать, что в детстве думал стать документалистом. В детстве об этом не думаешь. Но есть какие-то предпосылки к тому, куда тебя поведет судьба.
Мой отец по образованию историк. Он был ветераном Второй мировой войны. И на войне потерял зрение. За десять дней до конца войны под Прагой он попал в окружение, рядом с ним разорвался фаустпатрон, и он ослеп. И я был его поводырем с трёхлетнего возраста. Я водил его на работу и с работы, это была моя обязанность. Он преподавал в Политехническом институте. «Работа» поводыря заставляла всё видеть, всё подмечать и просчитывать. Единственное, что я никак не мог просчитать – ветку от дерева, чтобы он её не задел. И когда слышал этот щелчок по лицу…, я до сих пор его чувствую кожей. Это первое.
А второе: мы с мамой любили гулять по улицам, где ещё сохранились деревянные дома. И мы подглядывали в окна за жизнью других людей. И вот эти наблюдения за человеком – как он живет, что делает, как у него всё устроено – очень интересны. Потом я фотографией занимался. А уже будучи взрослым человеком, я прослушал курсы у Леонида Леонидовича Оболенского, который был соратником самого Эйзенштейна (Сергей Михайлович Эйзенштейн — советский режиссёр театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог). Я слушал его лекции о кино, но еще серьёзно ничего не планировал. Я тогда уже был взрослым и считал себя хиппи. Потом я попал к оператору фронтовику Дупленскому Константину Петровичу. И вот тут я начал заниматься по-настоящему документальным кино. Он был корреспондентом кинохроники по региону. Мы снимали документальное кино на широкой пленке вдвоём. Я был и ассистентом, и осветителем, и механиком. Это была мощная школа. Потом я поступил во ВГИК (Всероссийский государственный институт кинематографии) уже с первого раза. Это мне повезло, конечно. Обычно из провинции поступает максимум три человека. И фотографии у меня были, и рассказ замечательный. Когда я пришёл к корреспонденту кинохроники, у меня были такие длинные волосы, белый плащ, красное кашне, джинсы настоящие и жёлтые ботинки. Ну, всё, как полагается художнику. Вышел мне навстречу какой-то мужик в сапогах, со стружкой в усах. И я не очень вежливо у него поинтересовался, где тут корреспондент кинохроники. «Я, – говорит, – и есть тот, кого ты ищешь. Ну, пойдём. Тут до тебя был один чудак, который потерял ключ от нашего корпуса. Вот тебе первое задание: сделаешь ключ». Я ничего не умел делать руками, меня же мать воспитывала. Выдал он мне большую железную заготовку, а сделать надо было тоненький ключик. И я сделал этот ключ. С первого раза. «Ну, хорошо. Значит, будешь работать». И это было большое счастье, потому что я попал к оператору, который закончил школу у Волчека (Борис Израилевич Волчек – советский кинооператор, кинорежиссёр, сценарист и педагог). У него была школа блестящая. Поэтому я пришел во ВГИК отчасти уже оператором. Поступил я к Александру Степановичу Кочеткову, тоже оператору, и этот рассказ про ключ был тем самым рассказом, с которым он меня взял.
ВГИК был тогда ВУЗом высочайшего уровня?
Я попал в великую школу. Там преподавал философ Мераб Мамардашвили, зарубежную литературу читал Владимир Бахмутский, русскую – Ливия Звонникова. У нас преподавала Паола Волкова и Николай Третьяков, Иосиф Долинский. Нам читали лекции Олег Даль и Сергей Бондарчук. ВГИК – это было созвездие. Видимо, тех грандиозных педагогов, которых нельзя было пускать в МГУ по политическим соображениям, отправляли к нам во ВГИК.
Когда я только поступил, выпускник Сокуров показывал свою дипломную работу – фильм «Одинокий голос человека» по мотивам повести Андрея Платонова. И все ругали его кино и говорили: «Да какой же это Платонов!» И я в первых рядах ругал. И Александр Николаевич (Сокуров), тогда еще Саша, сказал мне: «Глаза у тебя умные, а такую глупость несёшь». Он позвал меня на показ своих документальных фильмов. И там я ещё раз посмотрел «Одинокий голос человека». И я понял, что Сокуров – большой художник. И мы очень дружим до сих пор, хоть и встречаемся редко. У вас в Питере живут люди, которых я считаю настоящими друзьями. Один из них замечательный выдающийся режиссёр Сергей Овчаров. Я считаю, что этот человек создал свой кинематограф. Свой неповторимый стиль. Сергей Дебижев. Я очень люблю его характерность. Он делает очень жёсткое кино. Не всегда это нравится людям. И есть в вашем городе человек, который меня просто убедил поступать и привел в документальное кино, это кинорежиссёр Пётр Солдатенков. Как ни странно, я очень дружу со своими коллегами из Питера.
Есть понятие Ленинградская и Московская школа документалистики?
Я думаю, Ленинградская есть. Московской нет. В Питере на Лендоке на протяжении многих лет формировалась группа людей, некая «секта» документалистов, где очень тщательно вырабатывался свой определенный стиль. Туда было очень тяжело попасть. Я, например, хотел туда попасть, но, слава Богу, не попал. Этот стиль, который исповедуют питерцы, приходит с вашим городом, с логикой улиц, с архитектурой. И в этом во всём есть некая отстраненность, таинственность, мистика. И любые картины, сделанные у вас, всё равно становятся такими. Зато и прорывы сквозь эти «камни» случаются очень яркие. Вот Балабанов, например. Он создаёт нечто непохожее. Хотя система его всё равно формирует. И Герман, и Козинцев последний. У них всё равно этот питерский стиль заметен. Мне было бы тяжеловато, потому что я благодаря тому, что после института уехал в Сибирь, почувствовал другой воздух. Там было гораздо меньше организованности и больше вольности.
Сергей Валентинович, искусство – это всегда диалог? Почему? С кем?
Выдающееся искусство – это диалог со всеми тремя слоями: с народом, который в основной своей массе желает зрелище, с интеллектуальной группой – 5-7% населения, которые тайными знаками через искусство общаются друг с другом, и с властью. Когда настоящий художник создает большое произведение, то это диалог со всеми тремя. Конечно же, настоящий художник всегда видит, что происходит в государстве. Он понимает, куда оно движется. Даже если он чёрные квадратики рисует. Поэтому в любом случае искусство – это диалог, и с властью тоже. И когда настоящее искусство заставляет власть задумываться, обдумывать то, что она делает, диалог состоялся. Она не всегда радуется этому, чаще наоборот. Но если ты настоящий художник и твое произведение удалось, то ты обязательно затронешь все три ипостаси.
Я сегодня была у Вахтанговского театра на прощании с Лановым. Люди говорили примерно одну фразу: ушла эпоха. Вы тоже так считаете? И есть ли замена?
У каждого своя эпоха. Настоящее искусство – это лес, а не одно дерево. Уходит комсомольско-коммунистическое мировосприятие. Я понимаю людей у театра Вахтангова. Уходит Павка Корчагин, никуда от этого не деться. Хорошо это или плохо? Уходит и становится историей. «Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым…», оно тоже уходит. Это данность. Вот только нужно, чтобы поколение, которое уходит, не утянуло за собой всех остальных вместе со страной. Всегда надо вовремя передать эстафету. Надо понимать, что каким бы ты ни был талантливым, образованным, интересным, необычным, все равно твоя жизнь конечна. И твоему поколению приходит конец. Его уже будут рассматривать и анализировать. И ты, пока ты здесь, должен передать молодым хоть что-нибудь. Надо суметь быть цепью в историческом развитии. Как только побеждает эгоизм, и ты становишься самостью, «и только мы имеем право судить обо всем», «и только наше воззрение правильное», это значит катастрофа впереди. Поэтому, провожая поколение, а я и себя отношу к этому поколению, прощаясь с этим миром, мы должны успеть повести за собой кого-то, на кого-то потратиться, кому-то отдать. Я вот знаю, что Лановой учил студентов. Огромное спасибо ему за это. Он ведь мог просто купаться в своем эгоизме всегда. Преклоняюсь перед теми, кто ОТДАЁТ. Люди меняются. Мы не можем мыслить так, как поколение студентов, которое я называю «окей, гугл и Цукерберг ему пророк».
Изменились ли студенты?
Они меняются каждые пять лет. Технологии очень сильно влияют на людей. Те, кто заканчивали семь лет назад, отличаются от тех, кто закончил два года назад и от тех, кого я веду сейчас.
В чем отличия?
Мировосприятие. Знания. Познания. Сейчас все говорят, что «нулевые» – это годы стабильности и спокойствия, сытые годы. Но это годы грандиозной атаки на образование. Такого еще не было никогда, даже в 90-е. Мы сегодня имеем людей, ничем не связанных с нашими культурными кодами. Он могут подстраиваться из уважения к нам, размышлять о тех вещах, о которых говорим мы. Из уважения. Это лучшие. А остальные просто посылают нас. Потому что ничего им не передавали, цепь прервалась. Последний курс, который я набрал, а я выбирал лучших, состоит из очень умных ребят. Я читаю им лекцию, рассказываю, что снимал режиссёр тот или иной и говорю, например: «Вот это Голгофа». И потом спрашиваю у них, кто знает, что такое Голгофа. В лучшем случае, «окей, гугл». Но «окей, гугл» дает множество трактовок события. И ты понимаешь, что люди не знают, что такое Голгофа, кто там был и что там происходило. Тогда как они могут воспринимать, например, Тарковского? Они не считывают его. Для них это иероглифы. Или у нас приходил один мастер, читал лекцию и произнес фразу: «А здесь, как возвращение блудного сына». Два человека с курса поняли, о чем он говорит. И так по каждому пункту.
Как получилось так, что мы, советские люди, всё это знали?
Я думаю, это связано с тем, что та система, которая выстраивалась с 60-х и дальше, требовала высококлассных интеллектуалов. Мы должны были конкурировать с самым сильным интеллектуальным обществом США и Европы. Мы должны были выдавать учёных, литературу, режиссуру, музыку… Мы должны были соответствовать топу! А те люди, которые руководили этой идеологией, были достаточно умны и понимали, что существует запредельность, зашкаливание. Ну, вот, допустим, Шнитке зашкаливает, Свиридов в свою сторону зашкаливает, подрезать – не надо. Оно должно зашкаливать. Герман, Климов, Тарковский – тоже зашкаливали, каждый по-своему. Конечно, у них были неудобства, но они снимали! Вы подумайте, они снимали, даже если эти картины не очень хорошо показывали. На это же тратились государственные деньги, потому что это была витрина. Для этого нужно было развитие во всех областях. Например, в закрытые наши города приезжал Рихтер. И вообще надо было, чтоб такой Рихтер был. Чтоб в институте выращивались Сокуровы. Чтоб и Гайдай был, конечно. Можете представить себе, чтоб сейчас Гайдай снимал комедию?
Вот я себе задаю этот вопрос, как член президентского совета по культуре и искусству. Почему это невозможно представить?
И ответ у Вас есть?
Думаю, из-за ограниченности взглядов на идеологию. Она выработалась в связи с тем, что люди «не расстались с комсомолом», но потеряли совесть. Нам может, не нравится Звягинцев, но мы должны радоваться, что у нас есть Звягинцев. Потому что он думает, он талантлив. И он снимает про нелюбовь. А что ж тут плохого? Она в обществе. Она разливается сейчас между всеми нами. Здорово, что он заметил это. Надо думать, как вернуть любовь, а не говорить: «Не снимай кино». И потом, руководить процессами было доверено людям эгоистичным, самовлюбленным. У меня такое впечатление, что опирались на мнения части наших художников, кинематографистов, которые решили все сузить и убрать пониже себя. И это, конечно же, принесло огромный вред. Последнее время я часто слышу от продюсеров, что им не важно, какой режиссёр будет снимать игровое кино.
А что важно?
Бюджетирование. Просто они считают, что режиссёр, особенно яркий режиссёр, это очень затратно. С ним много сложностей. Кто режиссёр фильма «Движение вверх»? И вы не ответите. Мы сейчас не знаем режиссёров. А ведь этого раньше невозможно было представить. Мы точно знали, что «Экипаж» снял Александр Митта, и поэтому этот фильм сочный, и актёры… странные, и ведут себя так как нужно, и мы их любим, и мы их помним. Не мог советский кинематограф позволить себе, чтобы Овчаров не снимал десять лет. Они могли ему говорить, что он делает не так, что надо снимать не то, а это. А он бы всё равно взял барабан и пошел. И все бы понимали, что он странный, и что это интересно, что он странный. Он не может быть таким же, как люди, которые делают «Т-34». Он не такой, иной. Но их таких немного. Может пять-шесть, но им всем надо давать работу. Больше их не будет. И ждать, чтоб вырос еще хоть один росток. Поливать его. И тогда у нас есть витрина. Ну не может же всё, весь кинематограф, закончиться на Андрее Сергеевиче Кончаловском или на Никите Сергеевиче Михалкове. Это невозможно. Этого не должно быть, если эти люди любят Россию, а не себя.
Просто надо вовремя создавать движение и цеплять за свой интеллект, передавать этот интеллект наиболее интересным людям. Был такой гениальный продюсер Николай Сизов (1971 – 1986 генеральный директор киностудии «Мосфильм»). Великий продюсер. Представьте, рядом Шукшин снимает, Михалковы оба, Элем Климов «Иди и смотри» и тут же Ромм снимает «Обыкновенный фашизм», а еще Гайдай, Данелия, Тарковский, Алов, Наумов и многие другие. И это всё в одной киностудии. И он всем, таким разным, находил место. Это и есть высокий уровень идеологической работы. Должно быть разное в искусстве, и оно должно сосуществовать. Так и в литературе моего времени: Даниил Гранин и Виктор Астафьев и Василь Быков – настолько разные. Значит, хватало ума, чтобы эти далеко непохожие люди существовали рядом. А это для чего? Для того чтобы развивался интеллект нации.
Сейчас с этим туго.
Что делать?
На самом деле сейчас эта проблема обнажилась. Ушёл Лановой, и уже будет другим Бессмертный полк. А об этом надо было думать, потому что эти люди уходили. Жжёнов, Ульянов, те люди…, их почти не осталось, нужны подлинники, а не копии.
Ваш вопрос, заданный Солженицыну: где проходит граница между добром и злом? Где?
Проще всего повторить его ответ. Она проходит посредине самого человека, внутри человека, и он сам – постоянное поле битвы между добром и злом. Если зло побеждает, ты начинаешь его распространять в мир. Особенно это опасно, если такое происходит с человеком энергетически сильным, способным что-то аккумулировать. Об этом надо помнить всегда. Я, например, впадал в периоды зла и распространял зло. Это очень эффективно получается у сильного человека. Наносишь много вреда.
Но сейчас мы должны разрушить главную границу – границу между молодыми и нами. Нужно сделать всё возможное, чтобы молодые в нас увидели отцов, а не отчимов, и верили нам, как лидерам, как пастырям. Верили в нашу искренность. Нам нужно избавиться, излечиться от всего того, что неискренно. Мы должны не фальшивить и не обманывать молодых, они это видят и чувствуют. Сейчас вот эта граница между добром и злом проходит между поколениями, к сожалению. Я как педагог, как мастер, очень хорошо это чувствую. И не буду набирать следующий курс.
Почему?
Чтобы эту проблему решить, необходим системный подход. Один здесь не справится. А решить её необходимо. Необходимо привести тех людей, которые смогли бы встретить молодое поколение и передать ему только хорошее, а не всё подряд. Когда я поступил во ВГИК, он был системой, которая встречала и воспитывала молодого человека. Для этого надо профессуре платить, профессуру находить. Нужно создать атмосферу, чтобы ВГИК снова стал интересным местом. Я не виню ректора. Он делает всё, что может. Я не знаю, каким образом вся эта система образования сейчас устроена. Я вообще не понимаю, как наша страна собирается сейчас ракеты делать. Ведь заканчиваются такие «совки», как я, как Сокуров, а он тоже «совок», потому что готов ещё отдавать. У него мастерская и ученики. Он сам не снимает, а всё им отдает, отдает, отдает, они его берут, рвут на части. Я всё это проходил. Деньги, жизнь, любовь, им всё можно отдать… Это нормально. Только надо понимать, что таких, отдающих, больше не будет. Закончится просто эта странная идея, что кому-то надо что-то передавать. Так вот конструкторы, которые придумывают всё, что далеко летает, у них тоже такой же возраст, как у меня.
Я смотрела Ваш недавний мастер-класс. Вы сказали примерно следующее: «Нужно понимать основную цель интервью, понимать – зачем? И нужно быть заинтересованным в собеседнике. Быть, а не казаться». Вас кто-то научил этой формуле? Если нет, когда Вы это поняли?
На самом деле я стараюсь быть равным. Я не хочу быть над собеседником. Мне интересен он вообще. Любой. Я счастлив от встречи с любым человеком. Я считаю, что человек – это самое интересное, что есть. И лицо человека – это вообще шедевр. Мне этого достаточно для съёмки. Все говорят, что синхронов (изображение говорящего человека, сопровождаемое звуком его речи) не надо. А мне очень интересно человеческое лицо. Для меня это космос. Я начинаю разговор с человеком и вхожу в этот космос. Я раньше был энергетически сильнее и во время интервью создавал некий «кокон», в котором моему собеседнику было комфортно. Я начинал с рассказа о проблемах, которые меня волнуют, о том, что со мной происходило, и тогда в ответ человек делился своими проблемами. Я говорил откровенно, ничего не выдумывал. Я так учу своих студентов, они все проходят эту школу. Сначала они берут интервью друг у друга. Потом делают фильм, построенный на интервью. Многие этим кинематографическим инструментом владеют. И я его не считаю телевизионной говорящей головой. Я знаю выдающиеся картины, построенные на этом принципе. Так снимает, например, Вернер Херцог (немецкий кинорежиссёр, сценарист, актёр) или Эррол Моррис (американский кинорежиссёр-документалист); многие люди снимают интервью-фильмы. Мы же не считаем, что Александр Сокуров не арт-режиссёр, а у него ведь есть интервью. С Солженицыным или с Ельциным. Это так построено, что мы ощущаем просто беседу. Хорошая беседа может очень увлекать. И в игровом кино тоже. Помните рассказ Петренко в фильме Германа «Двадцать дней без войны»? А помните в «Сталкере» Тарковского есть несколько интервью? Самое последнее помнят все, когда Алиса Фрейндлих говорит прямо в камеру. Когда, особенно в Питерской школе, меня пытаются убедить, что говорящая голова – это ужасно, я всегда им напоминаю Германа и Тарковского. Лицо человеческое, которое говорит прямо в камеру, – это очень интересно. Это космос.
Беседовала Мария Симановская
Фото из личного архива С. Мирошниченко